Sí, ocurrió ya hace meses, pero ahora cobra para mí especial interés.
Spoilers de Iron Man 2
Se ha estrenado Iron Man 2 y la producción de la peli pilló en pleno proceso compra. Como hay que mantener contratos anteriores, la distribuye Paramount y hay otros personajes que todavía no pueden ser administrados por Disney, como Spiderman.
No tengo ni idea de hasta qué punto influyó Disney en la producción, pero esta asociación me deja fascinado. No se puede ser más Disney que Iron Man 2.
Tony Stark es una personificación de empresario estrella. El primer empresario mediático fue Walt Disney. ¿Pero cuál es el mayor empresario estrella de la actualidad? Resulta que es el mayor accionista de Disney.
Steve Jobs.
Tony Stark.
Steve Jobs.
Tony Stark.
Steve Jobs, the world's thinnest CEO.
Tony Stark arrancando una keynote del modo en que Steve Jobs sueña cada noche.
La crítica se ha metido con el intrincado argumento. A mí me parece clarísimo. Uno de los malos periféricos de la película es BILL GATES.
Sam Rockwell es Justin Hammer.
Bill Gates.
Una trama metafórica en la peli es una lucha entre los dos por hacer la mejor keynote.
Steve Jobs consiguió todas esas acciones cuando Disney (también) absorbió Pixar. Si hay un punto en común entre Apple y Disney más allá de Pixar, es el secretismo. La producción en ambas compañías va acompañada de un tremendo esfuerzo oculto del que acaba resultando un producto eficaz y sencillo, destinado a un fin preciso. Stark también suda la gota gorda para construir sus cacharros, pero no le quiere contar a nadie sus secretos, lo que sufre al hacerlos y siempre los presenta con una sonrisa.
El personaje de Garry Shandling es el de un senador que presiona a Tony Stark para que comparta su tecnología. Es lo más complicado de la película, entender cómo el capitalista gobierno americano quiere de algún modo desprivatizar a un empresario. Nosotros hemos oído poco de estos comités americanos, pero allí son muy importantes y tan mediáticos como aparecen en Iron Man. El más conocido, por supuesto, es el de la caza de brujas de McCarthy. Allí el comunista era el malo. Pero aquí estamos hablando del ejército, que es sin duda la parte menos privada de todo el presupuesto americano. "Seguridad Nacional", vamos. Creo que la idea de presionar a Tony Stark es conservadora y ultraprogresista a la vez, en ambos casos desde la peor connotación. A extremistas de ambos lados les puede parecer "malo" porque es su "extremo opuesto". Consiguen así dar la vuelta a la ideología que sobrevuela Estados Unidos ahora mismo. En otras palabras, me parece una gran manera de crear a un enemigo.
Larry Sanders: El fascista socialista.
Un segundo después de este vídeo, Stark habla de privatizar la paz mundial. Habla de la importancia de ser el primero, de que su tecnología será inalcanzable por la competencia en los próximos 15 ó 20 años. Esto es una referencia directa a la permanencia en vigor de las patentes de ingeniería. Y ay de aquél que le robe las ideas, léase Bill Gates, porque se expone al mayor de los ridículos.
Hay mil ejemplos por internet de casos ficticios y reales en los que Microsoft ha intentado copiar a Apple. Y más de uno y de dos en esta película:
Bill Gates presenta Zune: Una copia mal planteada.
Pero al fin y al cabo, eso no son más que malos periféricos. Lo que más me llamó la atención es la herencia de la guerra fría que supone esta película.
A mí la Unión Soviética me parece un enemigo perfecto. Da igual mi ocasional tendencia al rojo, como malos cinematográficos, me encantan. Son casi mejores que los nazis. Pero como el muro de Berlín desapareció hace más de dos décadas, no podemos usar a malos comunistas como los de otros tiempos y seguir siendo modernos. Y eso es lo que más me fascina. Iron Man nació en los 60, pero la película tiene que ser moderna.
¿La solución?
Luchar contra sus hijos. El malo de la película es literalmente un hijo del Comunismo derrotado.
Pero entonces, ¿quién es el bueno? ¿De dónde viene Iron Man?
Éste es su padre, Howard Stark.
Éste es Walt Disney.
Stark.
Disney.
Esto es EPCOT, la ciudad del futuro en la que Disney trabajó hasta los últimos días de su vida.
Ésta es la Ciudad del Futuro que Howard Stark presenta al inicio de Iron Man 2.
En otras palabras: Iron Man es el hijo de Walt Disney. Y se enfrenta al hijo del Comunismo asociado con un senador fascista a través de Bill Gates.
Actualización:
El 1 de septiembre, Steve Jobs ha presentado el nuevo Apple TV poniendo una peli como ejemplo de uso:
Es inexcusable que este blog no se actualice con más regularidad, pero dentro de la inexcusabilidad, tengo que reconocer que el juego es un apasionante arrebatador de tiempo libre.
Sin embargo voy torturar a los pocos lectores fieles que siguen revisando esta página en busca de novedades con una reflexión algo precipitada. Dentro del enjambre de cosas que se me han pasado por la cabeza durante las últimas fechas, hace exactamente 24 horas se abrió un hueco una que no esperaba: La crisis del rodaje perfecto.
Me explico. Pocos lectores del blog sabrán que hace unos años hice un cortometraje que consumió dos años de mi vida. El presupuesto fue nulo, un par de miles de pesetas para hacer un botellón y cámaras de la universidad. Fue una ambición personal tortuosa para el resto del equipo. Estuve un año pensándolo y el rodaje se alargó durante 9 meses. La postproducción completa, sin embargo, duró toda la Semana Santa. Proporcionalmente, esos 11 días no son nada comparados con lo que supuso levantar aquello. ¿Por qué? Porque el año de preproducción me metí el cortometraje entero en la cabeza. Los 485 planos estaban claros como el agua en mi mente. Podía resolver una duda del equipo en cuestión de segundos. El montaje produjo mínimos cambios en comparación con lo que estaba previsto, tenía en la cabeza una descomposición minuciosa de los planos y cómo grabarlos y pasé mucho tiempo buscando la manera de que fueran sencillos. Fue tortuoso para el equipo porque cada plano tenía un equivalente musical que se escuchaba en bucle durante la grabación para sincronizar los movimientos. Y porque nadie sabía exactamente lo que estaba haciendo, el único que tenía una imagen completa era yo.
Unas Semanas Santas después, la del año pasado, cinco amigos nos juntamos en Bustarviejo, un pueblecito en el norte de Madrid para pasar un fin de semana tranquilo. Algunos acababan de terminar otro rodaje, así que llevaron cámaras y alcohol y se nos ocurrieron muchas tonterías. Como no bebo, a la mañana siguiente me acordaba de la mayoría, las juntamos en un papel y grabamos un cortometraje de un minuto en cosa de media hora.
Estramonio es un cortometraje infinitamente superior a Empathy in Blue. Que quede claro que no reniego del último. Muchos se quedaron sorprendidos de ver cosas que no recordaban haber grabado, de ver que existía raccord, de ver que de algún modo, las cosas cobraban sentido. Pero si bien estoy orgulloso de haberlo acabado y de que gustara, estoy mucho más orgulloso de que de Estramonio saliera lo que salió. En una comparación ambición vs resultados, le da mil vueltas.
Siento mucho el ego que pueden rezumar los párrafos anteriores, pero no había aprendido la lección hasta ayer. Porque En busca del arca perdida es un Estramonio y El templo de las calaveras de cristal es un Empathy in Blue.
Existen dos extremos en la historia de las producciones cinematográficas: El del Coppola de Apocalypse Now y el de Fincher en Zodiac. El uno se fue con una millonada de su propio bolsillo a rodar sin saber cuál iba a ser el final de la película y el otro lo sabía antes de empezar. Ambas son obras maestras, de eso no cabe duda. Pero a mí Zodiac me deja frío. Siento ahora, más que hace cuatro años, que la precisión milimétrica acaba saliendo mal. Y tras ver Indy 4, me he parado a pensar qué puede haber pasado, como todos.
Y creo que el único modo en el que puedo acercarme a entenderlo es que no existe nadie que pueda tener una visión completa de la película, nunca. Y si existiera, mal hecho. Se dice muchas veces que el guión es una herramienta de trabajo sobre el que construir, pero se obvia que el rodaje también. No está muy difundido el hecho de que, cuando en una película de la envergadura de Indy 4 hay alguien de atrezzo que quiere, por ejemplo, colocar una puerta un metro más a la derecha, tiene que rellenar un formulario que va a parar a su jefe, que lo juzga y si lo aprueba lo pasa al estamento superior. Así, se suceden cuatro o cinco niveles hasta que eventualmente llega a las manos de Spielberg, que inmediatamete encarga a un genio del 3d una visualización exacta del cambio. Spielberg decide entonces si aprobarlo o no.
¿Dónde está ese cambio que le enseña el genio del 3d? En una animática de toda la película que acompañará al director durante todas las etapas de producción. Los montajes de las películas han empezado a producirse ANTES de que empiecen los rodajes.
Las razones son muchas. Una producción gigantesca no puede permitirse elementos de inseguridad. Los ejecutivos pueden criticar las cosas antes de empezar con la seguridad de "verlas". Un director puede compartir su vision con los demás y mostrar exactamente lo que quiere.
Y ahí está la fuente de los problemas. De todos los lectores de este blog es sabida mi fascinación por la animación que sale inexplicablemente bien, después de haber sido diseñada por un comité. Una animática siempre será una previsualización mala de la obra que está por llegar. Los animadores de Pixar no han dotado a las figuras de una expresividad acorde con el tiempo en plano, por dar un ejemplo. Del mismo modo, un director puede tener un control completo sobre los planos que va a rodar, pero cuando nos topamos con la interpretación, llega la crisis.
¿Cuántos primeros planos tiene Indy en esta secuela dedicados únicamente para verle reflexionar? Aquí los actores sólo se dedican a hablar cuando les enfocan las cámaras. Los offs son siempre estudiados para presentar personajes malos o así, siguiendo una narrativa de libro. Estoy convencido de que el departamento encargado de diseñar la animática no tuvo nada que ver con el departamento de ensayar con los actores. Estoy convencido, de hecho, de que existieron esos dos departamentos, de que ambos estuvieron supervisados por Spielberg y de que él, y Lucas, y quien fuera, dieron su aprobación a ambos, sin pararse a pensar si funcionaban juntos. Sin dar a la interpretación ninguna posibilidad de crecerse. Y sin dar a la narrativa ninguna posibilidad de crecer a través de la interpretación
Recuerdo claramente un vídeo del diario de producción de King Kong en el que Peter Jackson enseñaba a Brody un plano en el que el barco se movía y él se tenía que menear acorde con él. La figura en 3d agitaba los brazos y Brody respondía un "de acuerdo" con mala uva. Pedirle a un actor que utilice su talento para imitar una animación barata (si fuera cara la película entera sería de animación), es directamente insultante. Brody no lo dice, pero lo siente. Y lo deja claro con su mirada, porque sabe expresar con ella.
Y en esas interpretaciones está la construcción real de los personajes y de la trama. No en las persecuciones ni en todo lo demás. En los anteriores Indys, Michael Kahn trabajó con Spielberg para rescatar del metraje los planos recurso y los encuadres más valiosos. Muchos de ellos fueron improvisados, ¿hace falta recordar la escena del disparo al tío de los sables?
Ahora, Michael Kahn es el que menos trabajo tiene de toda la producción. Él sin duda recibe el material ordenado tal y como lo tiene que colocar. Con suerte, habrá participado en el diseño de los planos antes de rodar. Pero lo que ocurría antes con Spielberg siendo el que mandaba dentro de un pequeño grupo de gente, con su planificación en la cabeza concretada la noche anterior, que conservaban la flexibilidad de unas notas escritas a lápiz, se ha convertido en imposible. Ahora parece que ni una superestrella como Harrison Ford puede proponer al director que el personaje se sorprenda unos momentos antes, cuando ya intuye algo. Porque sus expresiones nunca han estado dentro de la animática. No pueden estarlo. Y porque seguramente, por muchos ensayos que haya tenido con el coach y con el propio Spielberg, nunca va a entender exactamente qué plano está rodando.
Las secuelas de Matrix, de las Galaxias, del Caribe, King Kong, Indy, las de Bay, casi todas las grandes superproducciones actuales me están dejando un sabor de frialdad similar. Y esto no tiene nada que ver con la nostalgia, de eso ya hablé hace tiempo (y ahora lo hace todo el mundo). Con lo único que creo que tiene que ver es con la rigidez de producción, que cada vez irá a más, cada vez a producciones de menor rango, hasta que todas queden invadidas por este método. Porque cada vez será más rápido y rentable, sin duda. Ahí está Robert Rodriguez. Para Lucas y Rodriguez, hoy es fácil: Pueden construir una animática rígida y decidir el día cero de producción qué se graba y qué no. Lo que no se graba se meterá luego por ordenador. Y así queda. Cada vez se puede estar más alejado del genio narrativo de Hitchcock para ejecutar un rodaje perfecto con una visión preestablecida, con todos sus peligros. Donde antes había un director que se volvía loco para buscar tiempo de asegurarse los planos necesarios, ahora hay un supervisor de unos diseñadores de secuencias divididos en grupos que acaban pasándolas todas de rosca y de algún modo consiguen hacerlas incompatibles entre sí. He tardado estas 24 horas (ahora 26) en aclarar mi decepción personal con Spielberg en Indiana Jones y el templo de las calaveras de cristal. Está en que, si bien es muy posible de supervisar cada elemento particular, no ha sido capaz de trazar un plan que permita que todos los elementos que hay que coordinar no acaben anulándose mutuamente. Tal vez los genios de la dirección cinematográfica del futuro se acerquen más a Fincher y P.T. Anderson que a Coppola, pero como dijo Vigalondo hace tiempo, todavía estamos por ver un Padrino digital.
Me resulta curioso que Zemeckis, que hasta hace algunos años podía considerarse el director más estrecho de miras más allá de su vision, haya puesto rumbo al universo contrario, la antimateria de este fenómeno, al crear las animáticas a partir de los actores. Tal vez el futuro sea una mezcla de las dos cosas, pero muy probablemente no.
Blitzpost, lo siento. En los próximos días corregiré erratas y repeticiones e iré metiendo links a todo esto. Aunque cada vez me importa menos que un post esté cargado de imperfecciones formales.
Mientras esperábamos un render lento esta noche, a eso de las cinco de la mañana, entre mi socio TioVania y mi jefe/cliente del momento, recordé una anécdota (real) de Walt Disney durante la filmación de Mary Poppins.
Estaba todo listo para rodar la secuencia en la que el petirrojo entra por la ventana y se pone a piar coros con Mary Poppins. Por primera vez en la historia, un complejo robot animatrónico iba a aparecer en una película. Julie Andrews tenía que cargar con él en la mayoría de los planos, ocultando con su mano un amasijo de cables que iban directamente hasta un control. Había resultado carísimo y de fabricación muy lenta. El propio Walt, apasionado de esa tecnología que también aplicaría a sus parques temáticos, estaba allí prestando mucha atención.
De pronto, un miembro del equipo dice algo tímidamente: -Eso... es un petirrojo.
-Claro, es lo que pone en el guión. Qué pasa.
-Es que los petirrojos... no cantan.
Todos se quedaron petrificados. Lentamente, sus cabezas giraron para ver la reacción de Walt. Es un momento peliagudo.
Y la conversación derivó hacia lo que harían otros en una situación como ésa.
Orson Welles pararía el rodaje durante el resto del día, cogería un par de botellas de whisky del caro y se subiría al punto más alto del set. Exigiría que le dejaran solo, se encerraría y bebería toda la noche para dar con una solución. No la encontraría.
John Huston cogería un rifle de su camerino y se iría a la calle cazar lo primero que oyera trinar. Luego destriparía ese pájaro y forraría el robot con su plumaje.
Steven Spielberg nunca dirigiría esa película, para eso están otros más vulgares. Él sería el productor ejecutivo, como lo era Walt Disney en Mary Poppins, pero sin acercarse por el set.
Robert Zemeckis cancelaría la producción durante dos meses y aprovecharía para rodar una película con Tom Hanks.
Roger Corman mandaría construir otro pájaro a su equipo, y seguramente tardarían lo mismo que con el petirrojo: 10 minutos.
David Fincher nunca metería eso en una película, sólo en un videoclip. Y para sustituir al petirrojo disfrazaría a un perro de un jilguero o algo semejante. Luego la escena resultante sería tan ridícula que quedaría descartada y ese recuerdo le perseguiría hasta la tumba.
A Darren Aronofsky sólo le importaría que una SnorriCam siguiera al ave, sujeta con arneses en la mano de Julie Andrews. El peso combinado de ambos aparatos destrozarían su brazo para siempre.
John Woo no usaría un petirrojo. Usaría una paloma encadenando 12 planos en cámara lenta.
Francis FordCoppola se habría gastado 250 millones en el petirrojo, toda su fortuna, y para cambiarlo se comprometería en un crédito igual de desorbitado. Y pasaría el resto de su vida haciendo películas para pagarlo.
Richard Donner sería despedido en mitad del rodaje. Los productores no tolerarían semejante error a esas alturas y nunca llegaríamos a ver su visión de los petirrojos cantarines.
Renny Harlin habría filmado el plano en el que el pájaro sale volando al principio. El pájaro se estrellaría contra el suelo. Al siguiente día de rodaje no habría pájaro. C2 Pictures quedaría arruinada. Otra vez.
Larry David dedicaría el argumento de un capítulo entero a por qué los petirrojos han empezado a cantar y por qué le hacen sumamente infeliz.
John Ford filmaría el petirrojo rompiendo el raccord y nadie se daría cuenta.
Luis Buñuel iría cambiando de pájaro según el momento en que tocase cantar.
Peter Jackson estaría haciendo cuatro cosas a la vez. Entre la postproducción de la secuencia cara, las escenas que hay que volver a rodar del principio y el caos que hay en el departamento de Richard Taylor por tener que volver a modelar los dinosaurios, el problema del petirrojo quedaría delegado al 100% en Andy Serkis.
Woody Allen, independientemente de que se hubiera asignado un papel en la producción, aparecería mirando a cámara para decir que si trina, no puede ser kosher, y acto seguido seguiría la película.
Los Monty Python usarían un loro disecado. Brave Sir Robin run away.
Pedro Almodóvar se metería el petirrojo por detrás y lo fusionaría con un tordo natural, de su propia cosecha. De ahí sacaría un cuco muy cuco.
Stanley Kubrick ordenaría que el que hace de petirrojo se buscara otro disfraz. Pero antes filmaría unas cuantas tomas, por si acaso.
J.J. Abrams mantendría la filmación del día como estaba previsto. Pero luego, en la siguiente secuencia, los personajes se preguntarían de dónde había salido ese misterioso animal, para nunca resolver el enigma.
Charlie Chaplin decidiría quitar el sonido. No se necesita que un petirrojo cante para demostrar que es un petirrojo.
Jim Henson cambiaría los papeles. Julie Andrews se pasaría el resto de la película silbando y el petirrojo cantaría, recitaría y soportaría el peso de la trama principal.
George Lucas cambiaría digitalmente el petirrojo por cualquier otro animal, real o imaginario, animado por ordenador. A los 10 años de estrenar la película, sacaría una edición del coleccionista en la que, por primera vez en alta definición, se puede ver la secuencia completa con el petirrojo original.
Alfred Hitchcok acabaría la película con un árbol lleno de silenciosos petirrojos animatrónicos. Nadie sabría qué quiere decir exactamente, pero se convertiría en uno de los mejores finales de la historia.
Billy Wilder lo justificaría en guión. Y sería el único. Y quedaría redondo.
Nacho Vigalondo metería un zoom loco.
Robert Rodriguez sustituiría el petirrojo por un cameo de Bruce Willis.
Quentin Tarantino haría esto, como tenía pensado desde el principio:
¿Y qué hizo Walt Disney en la realidad?
Pues dio con la clave perfecta: -En el Mundo Disney cantan todos los putos pájaros.
La mañana antes de ver el snl del que dobló Los archivos secretos de Disney me levanté con un soniquete encima.
Zip-a-dee-doo-dah, zip-a-dee-ay My, oh my what a wonderful day! Plenty of sunshine heading my way Zip-a-dee-doo-dah, zip-a-dee-ay
Pertenece a una defenestrada canción de hace exactamente sesenta años. Al primer largometraje de Disney que mezclaba imagen real con animación (sí, 18 años antes de Mary Poppins). El protagonista que cantaba esta canción tuvo un Oscar por su interpretación; aunque no al mejor actor, sino honorífico. Algo es algo, fue el primer varón negro que ganó un premio de la academia. Sin embargo la película no se ha vuelto a ver en varios países durante estas décadas por aquello de que va sobre un negro feliz y, claro, el film podría estar ambientado en tiempos de la esclavitud.
Cuanto más pensaba en ella más la tenía en la cabeza y fue una curiosa casualidad que viera la parodia justo ese día, fue una de las cosas que me precipitaron a doblarla. Sin embargo esa canción me volvió loco las horas antes de ver el vídeo, porque puse a bajar varias versiones y ninguna me parecía extraordinariamente buena. A la inglesa le falta fuerza, la española suena prácticamente igual (y la traducción dice siembra dulzura, siembra un querer, de ahí mi parodia). Pensé que lo mejor hubiera sido que la cantara Louis Armstrong, pero luego encontré precisamente eso y el propio estilo de Armstrong tapa lo que yo considero la grandeza de la canción.
Soy un tremendo ignorante de todo lo relacionado con calidades musicales, vamos a darlo por hecho. Hasta donde yo llego me parece que se esas 37 notas combinan de manera magistral, que crean una frase perfectamente estructurada. Tal vez se puedan crear mil combinaciones así, tan herméticas como intocables, tal vez mil millones, no tengo ni idea. Pero es simple en extremo, tanto como lo pueden ser los primeros compases del Danubio Azul o El violinista en el tejado, e inmejorable. Las notas de las versiones cantadas que iba oyendo eran las mismas, pero no pegaban igual que en mi cabeza. Y con el tiempo he ido desarrollando una loca teoría para explicarlo: La canción es demasiado perfecta.
Como combinación de notas funciona a la perfección, pero toda interpretación posterior va a perjudicar el punto de partida. Destacar, en Disney, era en cierto modo una manera de romper el trabajo en equipo.
Fue una de mis conclusiones mientras analizaba el proceso previo a la animación de estas películas. Como aficionado que he sido toda mi vida a arreglar cosas en postproducción, me topé con la horma de mi zapato al descubrir que todo en animación consiste en postproducir. Hasta el guión. Y encima en los últimos meses me he visto obligado a ir construyendo un mecanismo teórico para la producción de animación en masa.
Cuanto más sé de Walt Disney más le admiro como productor, hasta el punto de pensar que quizá sea el único productor de verdad que ha existido. Lo primero que te dicen los libros sobre él es que se convirtió en el rey Midas de la animación sin saber dibujar bien y cuando uno habla de Disney como empresa, es muy probable que le vengan a la cabeza los 9 ancianos. Son los 9 animadores que Disney convirtió en su mano derecha allá por los 40 (no, no eran ancianos cuando empezaron a llamarlos así). Pero considero un grave error hablar de Disney como si sólo fuera animación. Estos nueve señores, y otros muchos que quedaron justo por debajo de esa categoría, tenían la capacidad maravillosa de dar vida a unos storyboards. Vida de verdad, un trabajo admirable donde los haya. Y encima supieron enseñar a la generación de hoy, la de Lasseter y la de Richard Williams (Roger Rabbit). Pero para ello, los storyboards tenían que ser perfectos, y ellos no trabajaban en los departamentos de story. Y los creadores de los storyboards no son igual de míticos porque no duraron lo mismo.
No, el equipo de generación de historias de Disney no consistía en 9 personas porque pasaron por ella docenas y docenas. Se trataba de un puesto tremendamente fugaz en comparación con la animación, fueron muy pocos los que llegaron a aguantar en él más de una década. La crisis del 29 puso a disposición de Walt todo tipo de expertos de todas las categorías sin nada mejor que hacer. Y empezaron a formar los equipos de diseño de historias un conglomerado de profesores de arte, compositores, dibujantes y columnistas de periódicos, y hasta payasos. Y para llevar a buen puerto sus ideas llegaron de todo el país técnicos en óptica, fotografía y cámara, químicos de pinturas, ebanistas... Esta gente fue la que en más de un sentido empezó a descubrir en serio el cine.
La animación, pese a ser extraordinariamente cara por aquel entonces, compensaba. Todo el mundo la veía, no era en absoluto algo reducido al público infantil. Y Walt supo hacer que le gustara a toda la familia. Las posibilidades de una película de animación en los años 30 daban mil vueltas a lo que se podía hacer en imagen real. Si había que hacer nieve, se hacía. Si se quería meter una secuencia submarina, era caro, pero no tanto. Un animal podía parecer el triple de grande y peligroso que en la realidad. Mover la cámara no era más aparatoso que dibujar un decorado más ancho o más alto de lo normal. Pero lo más importante fue que para que un paridero de la época tuviera éxito al presentar sus ideas, tenía que enseñar una serie de dibujos que plasmara la secuencia de modo que les gustara a todos los demás. Bueno, a todos no, con que le gustara a Walt bastaba. Él daba más aprobados creativos que técnicos. El cine no lo descubrió Melies cuando se le atascó una cámara y convirtió un señor en un furgón fúnebre, ni Chaplin cuando encontró el timing perfecto para sus movimientos. Ni cuando a Porter se le ocurrió la acción paralela, ni cuando a Griffith se le ocurrió poner primeros planos para dar fuerza expresiva.
Para mí, el cine se inventó cuando Disney y sus empleados se juntaban en una sala con viñetas y se planteaban por qué funcionaba o no cada una, cuánto tendría que durar una de ellas para realzase el efecto de la siguiente, si acaso encuadrar a un personaje desde 20 grados más en contrapicado iba a darle mayor contraste con los dibujos del personaje rival. Si los sentimientos podían aflorar cuando el espectador viera una sombra amenazante. Si la música compuesta para la obra tenía concordancia sentimental con los últimos diez dibujos. Y por qué.
Cuando alguien presentaba los bocetos ante un número variable de personas, podía tardar meses en dar con una fórmula perfecta. Salía más barato que animar y equivocarse. Cada uno de los dibujos se ponía en duda, requería cuarenta explicaciones desde cuarenta puntos de vista y era sujeto de una acalorada discusión. Descartarlos era el pan de cada día. Mejorarlos tambíén. Cuando alguien no aportaba lo suficiente o empezaba a repetirse, seguramente acababa trasladado o despedido. Y todos podían participar. Disney iba con un equipo de técnicos detrás de cualquier rango a ver estos dibujos y se creaba una estructura orgánica de creación que nunca ha sido superada.
"Y si ponemos árboles en primer término que se vean desenfocados" "Tenemos la cámara multiplano para el fondo" "Sí, pero no para el primer término." "La verdad es que estaría muy bien. Para esta secuencia un primer término oscuro que tapara el color del vestido y así después..." "¿Cuánto tardaríais en adaptar la cámara para desenfocar cosas en primer término?" "No sé, dos meses" "Lo que nosotros tardaremos en animarlo" "Adelante." Éste era el estilo.
Ante unos storytellers que podían llegar a pasarse de rosca, algo terrible en cualquier película, estos mismos técnicos podían servir como conejillos de indias, porque no conocían la película hasta la médula y podían intervenir abiertamente diciendo que no habían entendido algo. Walt, para colmo, pagaba los chistes que se les iban ocurriendo a los animadores o al resto del equipo. En un tiempo muerto podían ponerse a escribir frases o hacer bocetos, y los dejaban en el departamento de story correspondiente. Si se usaba, tanto dinero. Si además se convertía en clave para la historia, tanto más.
¿Era Walt una pieza imprescindible ante este panorama? Dicen que él era el mejor storyteller de todos, y muchas cosas que él aportó se trasladaron prácticamente sin cambios. Pero claro, eso puede tener tanto que ver con el poder como con la calidad. El mejor sistema para dilucidar esto es sin duda el compendio de clásicos estrenados un tiempo después de su muerte. Robin Hood, Los aristogatos o Los rescatadores son películas que conservan mucha de esa magia, su mayor diferencia para mí está clara: La ambición. Recuerdo claramente a los animadores de Disney describiendo personajes y la diferencia es alucinante cuando describen unos personajes que tenían que tenerlo TODO en las películas Disney antes de empezar a animar y luego en las póstumas sólo requerían una posición pulida de comic relief, etc. Compárense las serpientes del Libro de la selva y de Robin Hood para entenderlo.
Sin embargo el retorno a los éxitos de Disney de los 90 me hacen pensar en que los mayores genios que anduvieron detrás fueron Howard Ashman y Alan Menken, y esto me obliga a volver atrás en el tiempo (y en el texto) y reinterpretar un elemento vital de los clásicos: La música. De alguna manera los musicales, las películas de humor y las de acción pueden tener un modus operandi totalmente distinto al resto. Todos estos géneros están denostados por distintas partes de la sociedad cinéfila, y no me extraña. Si uno se para a ver las historias habituales de los tres géneros, la mayoría son vulgares; me refiero a aquellas películas más puras. Que si los romances en musicales son todos iguales, los malos en acción son todos iguales, la historia en las películas más cómicas acaba dando completamente igual... Su calidad dentro del grupo de fieles que siguen cada género acaba dependiendo de la ejecución e hilvanación de los elementos clave, ya sean canciones, persecuciones o gags. De algún modo Disney no podía permitirse pagar a los animadores por hacer, por ejemplo, un dibujo que bailara durante cinco minutos de manera espectacular, como Gene Kelly. La animación siempre buscó economizar tiempo y condensar humor, acción y música en la menor cantidad de dibujos posibles. Y he ahí otro gran descubrimiento.
Encima, la exposición abierta de sentimientos de los personajes al cantar pudo compensar los peligros de los dibujos poco o muy contenidos, esa sinceridad que se da por hecho en un actor pero que en un dibujo requiere algo que aglutina más que talento, suerte y experiencia, por lo que todo cuajó. En general, es eso lo que me fascina de Disney, que cuaje. Supongo que a estas alturas algunos habrán intuido el dicho del que procede el título del post: Un camello es el resultado de un comité encargado de diseñar un caballo. ¿Por qué son camellos las obras de Dreamworks y caballos las de Pixar?
Imagino que uno de los factores más importantes para que salgan caballos es que el poder de producción recaiga sobre el líder creativo. Walt no controlaba el dinero, lo controlaba su hermano. Pero el jefe era él. Igual que Lasseter no es el presidente, pero tiene la última palabra. Supongo que es algo equivalente a los talleres que se adjudican a Alejandro Dumas o a los escultores más prolíficos del renacimiento: Ellos supervisan, corrigen, unen y firman el trabajo de otros. No lo quiero comparar con el director de una película. Un director puede no tener ni idea de decoración, música o efectos de sonido. A lo que me refiero es al trabajo específico de un experto, al Stan Winston que tiene un taller o al John Williams que ya está mayor para encargarse de todo. Pero eso no suele ocurrir con la generación de historias, salvo en animación. Y en televisión; de hecho, tal vez ése sea el germen del auge de la televisión actual, el creciente número de guionistas y directores de cine metidos a teleastas. No hay que olvidar que Sorkin, Rattner y Abrams empezaron en el cine. Hace 40 años hubiera sido al revés.
Otra labor imprescindible y básica es que ese líder creativo forme el equipo perfecto, y que no se reduzca a los guionistas, o al menos, no en el sentido de guionistas que separen su trabajo de tal modo que uno proponga una trama, otro haga un tratamiento, otro lo dialogue y otro lo edite. Eso no es montar ideas, que es de lo que se trata, sino fusionar historias, que los ideólogos y los ejecutores sean los mismos. El sentido orgánico del que hablo es el de los primeros Simpson, cuando un guionista podía recibir un encargo como "100 travesuras que haría Bart Simpson" en lugar de pedírsele un guión. Por lo que sé, en Los Simpson no todos son guionistas. Hay muchos que cobran un sobresueldo y se dedican a otra cosa totalmente distinta, pero les llaman para dar ideas, porque alguien se dio cuenta de que eran tremendamente graciosos.
Un punto más que hay que tocar es el del cansancio creativo. Son una vez más los creadores de Los Simpson los que me intrigan. Fueron perdiendo su fuelle a partir de la temporada 10. Evidentemente, no sé dónde está el problema (y ojalá lo supieran ellos). Se dice que los mejores guionistas fueron a Futurama, pero no es cierto. Se dice que los cambiaron, pero tampoco es exactamente cierto. Puede que el problema fuera que no cambiaron a tiempo. Tal vez iba cambiando el modo de trabajar sin que se dieran cuenta y no metieron a gente suficiente cuando las cosas iban bien, y cuando empezaron a cansarse, los nuevos no pudieron conocer ese ritmo de trabajo creado después de la segunda temporada (que es lo que les costó crearlo); es decir, que hubo un momento en el que las ideas se creaban entre novatos inexpertos y mentes agotadas. Y sin embargo los que se fueron a Futurama salieron del desierto deforestado hacia un manantial de ideas frescas, porque parece claro ya que todas las historias se reciclan y lo que importa es el continente.
El crecimiento parece imprescindible, y se puede comprobar en la llamada que le hizo Lasseter a Bird para proponerle dirigir una película. "No nos queremos mirar demasiado al ombligo", dijo John. Así que Brad Bird (consultant de Los Simpson y director de un par de episodios inolvidables) llevó a su equipo de confianza del Gigante de hierro y se impregnó con ellos del ritmo y organización de trabajo de Pixar. Él figura como único director y guionista, pero yo no puedo evitar verlo como un montador de ideas salidas de reuniones, y los procesos de storyboarding fueron los mismos que en el resto de películas Pixar, hubo numerosos colaboradores ideólogos y parideros y él mismo lo reconoce. El resultado es para mí la mejor película de la historia de Pixar, y seguramente sea mejor que la de un Lasseter que ha vuelto a usar el mismo equipo que en las anteriores y corre el peligro de caer en ese problema que teme.
¿Qué características debe tener un líder creativo así? Ojalá lo supiera. Pero sólo puedo verla, como ya he mencionado, desde el punto de vista de un montador vocacional. Para mí, por ejemplo, este blog es un montaje de ideas. Me dicen que escribo bien y que escribo textos demasiado largos. A eso suelen reducirse las críticas. No estoy de acuerdo con ninguna de las dos. Para mí cada uno de estos artículos largos es un montaje de las ideas que tengo respecto a un tema, por lo que no considero que esté especialmente bien escrito; pero recortarlo sería recortarlas a ellas, por lo que no considero que sean largos, aquí no busco otra cosa que plasmarlas. Pero visto así, me parece evidente que el mandamás de un trabajo creativo tiene que ser el que mejor sepa montar, elegir y despreciar sus ideas y las de los demás e imprimir su estilo. Le pregunté a un director de animación por qué elegir ese puesto, siendo el mejor animador del equipo, el que coordina el trabajo de los demás y casi no anima por sí mismo. La respuesta fue sencilla, enseñando un poco por aquí y corrigiendo un poco por allá, el resultado es tan bueno como si él lo hubiera hecho todo. Por lo tanto aquí surge el pensamiento de que una persona por sí misma podría crear algo de una calidad aproximada a la que resultaría de un equipo que coordina, pero con dos problemas: Una, que tardaría muchísimo más en dar con esas ideas, la otra que carecería de ese pensamiento de conjunto, es decir, tendría ese gran problema del cine de autor que sólo acaba comprendiendo el autor. De ahí que haya incidido en el genial proceso de trabajo de Los increíbles.
Pero ese liderazgo requiere un equilibrio extraordinariamente difícil. La visión de conjunto no puede ser demasiado fuerte ni demasiado débil. Dos ejemplos. La novia cadáver es una película que destaca en todo, excepto en cada detalle de la historia. No los hay. El malo es posiblemente el peor antagonista de la historia de los dibujos animados, en el mal sentido. Es ligera en chistes, guiños, tramas secundarias... A mí me da la sensación de que hubo miedo en cada novedad que aportaba el equipo que lideraba Mike Jonson (a quien lideraba Tim Burton, y puede que ése fuera el problema), lo que hizo que faltaran incorporaciones de todo tipo al grueso de la historia para que tomara cuerpo y se convirtiera en una nueva Pesadilla. El otro extremo es el del Espantatiburones, o casi cualquier película de Dreamworks o la Disney más actual. Debe haber en ambas productoras un puñado de parideros extremadamente seductores, o de líderes de equipo extremadamente débiles de espíritu, porque parece que a cada nueva película se olvidan por completo del hilo de la trama para regodearse en cada chiste, como he dicho antes, una estructura de comedia donde la estructura es lo de menos.
Y sin embargo, la visión de conjunto puede convertir ese modus operandi en algo que funciona. Llevo años preguntándome cómo puede funcionar Mary Poppins, que a simple vista parece una sucesión de chistes y canciones. Y es que lo es, pero funciona, es casi milagroso. Durante varios años, los hermanos Sherman pasaron el tiempo componiendo canciones mientras un dibujante de storyboards dibujaba sin más. Ambas partes se inspiraron en el libro primero y recíprocamente después. Se descartaron toneladas de canciones (que serían recicladas más adelante para convertirse en las mejores canciones de otras películas de Disney). Pero Walt y su equipo eran expertos en partir de ideas sueltas y combinarlas para que funcionasen, y gracias a esa visión de conjunto salió lo que salió. En las otras películas del estilo, Pedro y el Dragón, La bruja novata o Canción del sur, surgieron bailes, canciones, animaciones o chistes, lo que se quiera, que funcionaban por sí solos, pero no en conjunto. Surgieron jorobas de distintos tamaños. Y menos mal, porque si no, no tendría por dónde empezar a entenderlos.
Los viejos conflictos de Bichos, Monstruos, Nemo, El rey León, o Atlantis con obras de alguna característica similar hechas previamente, o a la vez, no deberían tener lugar esta vez, a no ser que tengan 50 años.
El cortometraje se llama The Story of Anyburg, U.S.A. Es de Disney, data de 1957 y está dirigido Clyde Geronimi, que también se encargó de coordinar obras como Peter Pan, Cenicienta o La dama y el Vagabundo, de las que hemos visto secuelas en los últimos años, y Chicken Little, otro corto del que salió una remakosecuela en 2005.
Afortunadamente, este corto no tiene absolutamente nada que ver con la película de Pixar más allá de estas similitudes de diseño. Y como los coches han cambiado bastante en los últimos 49 años, puede que ni eso. Y como John Lasseter sabe lo que hace, los que hemos visto el corto tendremos reservado algún guiño que nos terminará de dejar satisfechos.
