28 de junio de 2006

Camellos

La mañana antes de ver el snl del que dobló Los archivos secretos de Disney me levanté con un soniquete encima.

Zip-a-dee-doo-dah, zip-a-dee-ay
My, oh my what a wonderful day!
Plenty of sunshine heading my way
Zip-a-dee-doo-dah, zip-a-dee-ay

Pertenece a una defenestrada canción de hace exactamente sesenta años. Al primer largometraje de Disney que mezclaba imagen real con animación (sí, 18 años antes de Mary Poppins). El protagonista que cantaba esta canción tuvo un Oscar por su interpretación; aunque no al mejor actor, sino honorífico. Algo es algo, fue el primer varón negro que ganó un premio de la academia. Sin embargo la película no se ha vuelto a ver en varios países durante estas décadas por aquello de que va sobre un negro feliz y, claro, el film podría estar ambientado en tiempos de la esclavitud.

Cuanto más pensaba en ella más la tenía en la cabeza y fue una curiosa casualidad que viera la parodia justo ese día, fue una de las cosas que me precipitaron a doblarla. Sin embargo esa canción me volvió loco las horas antes de ver el vídeo, porque puse a bajar varias versiones y ninguna me parecía extraordinariamente buena. A la inglesa le falta fuerza, la española suena prácticamente igual (y la traducción dice siembra dulzura, siembra un querer, de ahí mi parodia). Pensé que lo mejor hubiera sido que la cantara Louis Armstrong, pero luego encontré precisamente eso y el propio estilo de Armstrong tapa lo que yo considero la grandeza de la canción.





Soy un tremendo ignorante de todo lo relacionado con calidades musicales, vamos a darlo por hecho. Hasta donde yo llego me parece que se esas 37 notas combinan de manera magistral, que crean una frase perfectamente estructurada. Tal vez se puedan crear mil combinaciones así, tan herméticas como intocables, tal vez mil millones, no tengo ni idea. Pero es simple en extremo, tanto como lo pueden ser los primeros compases del Danubio Azul o El violinista en el tejado, e inmejorable. Las notas de las versiones cantadas que iba oyendo eran las mismas, pero no pegaban igual que en mi cabeza. Y con el tiempo he ido desarrollando una loca teoría para explicarlo: La canción es demasiado perfecta.

Como combinación de notas funciona a la perfección, pero toda interpretación posterior va a perjudicar el punto de partida. Destacar, en Disney, era en cierto modo una manera de romper el trabajo en equipo.

Fue una de mis conclusiones mientras analizaba el proceso previo a la animación de estas películas. Como aficionado que he sido toda mi vida a arreglar cosas en postproducción, me topé con la horma de mi zapato al descubrir que todo en animación consiste en postproducir. Hasta el guión. Y encima en los últimos meses me he visto obligado a ir construyendo un mecanismo teórico para la producción de animación en masa.

Cuanto más sé de Walt Disney más le admiro como productor, hasta el punto de pensar que quizá sea el único productor de verdad que ha existido. Lo primero que te dicen los libros sobre él es que se convirtió en el rey Midas de la animación sin saber dibujar bien y cuando uno habla de Disney como empresa, es muy probable que le vengan a la cabeza los 9 ancianos. Son los 9 animadores que Disney convirtió en su mano derecha allá por los 40 (no, no eran ancianos cuando empezaron a llamarlos así). Pero considero un grave error hablar de Disney como si sólo fuera animación. Estos nueve señores, y otros muchos que quedaron justo por debajo de esa categoría, tenían la capacidad maravillosa de dar vida a unos storyboards. Vida de verdad, un trabajo admirable donde los haya. Y encima supieron enseñar a la generación de hoy, la de Lasseter y la de Richard Williams (Roger Rabbit). Pero para ello, los storyboards tenían que ser perfectos, y ellos no trabajaban en los departamentos de story. Y los creadores de los storyboards no son igual de míticos porque no duraron lo mismo.

No, el equipo de generación de historias de Disney no consistía en 9 personas porque pasaron por ella docenas y docenas. Se trataba de un puesto tremendamente fugaz en comparación con la animación, fueron muy pocos los que llegaron a aguantar en él más de una década. La crisis del 29 puso a disposición de Walt todo tipo de expertos de todas las categorías sin nada mejor que hacer. Y empezaron a formar los equipos de diseño de historias un conglomerado de profesores de arte, compositores, dibujantes y columnistas de periódicos, y hasta payasos. Y para llevar a buen puerto sus ideas llegaron de todo el país técnicos en óptica, fotografía y cámara, químicos de pinturas, ebanistas... Esta gente fue la que en más de un sentido empezó a descubrir en serio el cine.

La animación, pese a ser extraordinariamente cara por aquel entonces, compensaba. Todo el mundo la veía, no era en absoluto algo reducido al público infantil. Y Walt supo hacer que le gustara a toda la familia. Las posibilidades de una película de animación en los años 30 daban mil vueltas a lo que se podía hacer en imagen real. Si había que hacer nieve, se hacía. Si se quería meter una secuencia submarina, era caro, pero no tanto. Un animal podía parecer el triple de grande y peligroso que en la realidad. Mover la cámara no era más aparatoso que dibujar un decorado más ancho o más alto de lo normal. Pero lo más importante fue que para que un paridero de la época tuviera éxito al presentar sus ideas, tenía que enseñar una serie de dibujos que plasmara la secuencia de modo que les gustara a todos los demás. Bueno, a todos no, con que le gustara a Walt bastaba. Él daba más aprobados creativos que técnicos. El cine no lo descubrió Melies cuando se le atascó una cámara y convirtió un señor en un furgón fúnebre, ni Chaplin cuando encontró el timing perfecto para sus movimientos. Ni cuando a Porter se le ocurrió la acción paralela, ni cuando a Griffith se le ocurrió poner primeros planos para dar fuerza expresiva.

Para mí, el cine se inventó cuando Disney y sus empleados se juntaban en una sala con viñetas y se planteaban por qué funcionaba o no cada una, cuánto tendría que durar una de ellas para realzase el efecto de la siguiente, si acaso encuadrar a un personaje desde 20 grados más en contrapicado iba a darle mayor contraste con los dibujos del personaje rival. Si los sentimientos podían aflorar cuando el espectador viera una sombra amenazante. Si la música compuesta para la obra tenía concordancia sentimental con los últimos diez dibujos. Y por qué.

Cuando alguien presentaba los bocetos ante un número variable de personas, podía tardar meses en dar con una fórmula perfecta. Salía más barato que animar y equivocarse. Cada uno de los dibujos se ponía en duda, requería cuarenta explicaciones desde cuarenta puntos de vista y era sujeto de una acalorada discusión. Descartarlos era el pan de cada día. Mejorarlos tambíén. Cuando alguien no aportaba lo suficiente o empezaba a repetirse, seguramente acababa trasladado o despedido. Y todos podían participar. Disney iba con un equipo de técnicos detrás de cualquier rango a ver estos dibujos y se creaba una estructura orgánica de creación que nunca ha sido superada.

"Y si ponemos árboles en primer término que se vean desenfocados" "Tenemos la cámara multiplano para el fondo" "Sí, pero no para el primer término." "La verdad es que estaría muy bien. Para esta secuencia un primer término oscuro que tapara el color del vestido y así después..." "¿Cuánto tardaríais en adaptar la cámara para desenfocar cosas en primer término?" "No sé, dos meses" "Lo que nosotros tardaremos en animarlo" "Adelante." Éste era el estilo.

Ante unos storytellers que podían llegar a pasarse de rosca, algo terrible en cualquier película, estos mismos técnicos podían servir como conejillos de indias, porque no conocían la película hasta la médula y podían intervenir abiertamente diciendo que no habían entendido algo. Walt, para colmo, pagaba los chistes que se les iban ocurriendo a los animadores o al resto del equipo. En un tiempo muerto podían ponerse a escribir frases o hacer bocetos, y los dejaban en el departamento de story correspondiente. Si se usaba, tanto dinero. Si además se convertía en clave para la historia, tanto más.

¿Era Walt una pieza imprescindible ante este panorama? Dicen que él era el mejor storyteller de todos, y muchas cosas que él aportó se trasladaron prácticamente sin cambios. Pero claro, eso puede tener tanto que ver con el poder como con la calidad. El mejor sistema para dilucidar esto es sin duda el compendio de clásicos estrenados un tiempo después de su muerte. Robin Hood, Los aristogatos o Los rescatadores son películas que conservan mucha de esa magia, su mayor diferencia para mí está clara: La ambición. Recuerdo claramente a los animadores de Disney describiendo personajes y la diferencia es alucinante cuando describen unos personajes que tenían que tenerlo TODO en las películas Disney antes de empezar a animar y luego en las póstumas sólo requerían una posición pulida de comic relief, etc. Compárense las serpientes del Libro de la selva y de Robin Hood para entenderlo.

Sin embargo el retorno a los éxitos de Disney de los 90 me hacen pensar en que los mayores genios que anduvieron detrás fueron Howard Ashman y Alan Menken, y esto me obliga a volver atrás en el tiempo (y en el texto) y reinterpretar un elemento vital de los clásicos: La música. De alguna manera los musicales, las películas de humor y las de acción pueden tener un modus operandi totalmente distinto al resto. Todos estos géneros están denostados por distintas partes de la sociedad cinéfila, y no me extraña. Si uno se para a ver las historias habituales de los tres géneros, la mayoría son vulgares; me refiero a aquellas películas más puras. Que si los romances en musicales son todos iguales, los malos en acción son todos iguales, la historia en las películas más cómicas acaba dando completamente igual... Su calidad dentro del grupo de fieles que siguen cada género acaba dependiendo de la ejecución e hilvanación de los elementos clave, ya sean canciones, persecuciones o gags. De algún modo Disney no podía permitirse pagar a los animadores por hacer, por ejemplo, un dibujo que bailara durante cinco minutos de manera espectacular, como Gene Kelly. La animación siempre buscó economizar tiempo y condensar humor, acción y música en la menor cantidad de dibujos posibles. Y he ahí otro gran descubrimiento.

Encima, la exposición abierta de sentimientos de los personajes al cantar pudo compensar los peligros de los dibujos poco o muy contenidos, esa sinceridad que se da por hecho en un actor pero que en un dibujo requiere algo que aglutina más que talento, suerte y experiencia, por lo que todo cuajó. En general, es eso lo que me fascina de Disney, que cuaje. Supongo que a estas alturas algunos habrán intuido el dicho del que procede el título del post: Un camello es el resultado de un comité encargado de diseñar un caballo. ¿Por qué son camellos las obras de Dreamworks y caballos las de Pixar?

Imagino que uno de los factores más importantes para que salgan caballos es que el poder de producción recaiga sobre el líder creativo. Walt no controlaba el dinero, lo controlaba su hermano. Pero el jefe era él. Igual que Lasseter no es el presidente, pero tiene la última palabra. Supongo que es algo equivalente a los talleres que se adjudican a Alejandro Dumas o a los escultores más prolíficos del renacimiento: Ellos supervisan, corrigen, unen y firman el trabajo de otros. No lo quiero comparar con el director de una película. Un director puede no tener ni idea de decoración, música o efectos de sonido. A lo que me refiero es al trabajo específico de un experto, al Stan Winston que tiene un taller o al John Williams que ya está mayor para encargarse de todo. Pero eso no suele ocurrir con la generación de historias, salvo en animación. Y en televisión; de hecho, tal vez ése sea el germen del auge de la televisión actual, el creciente número de guionistas y directores de cine metidos a teleastas. No hay que olvidar que Sorkin, Rattner y Abrams empezaron en el cine. Hace 40 años hubiera sido al revés.

Otra labor imprescindible y básica es que ese líder creativo forme el equipo perfecto, y que no se reduzca a los guionistas, o al menos, no en el sentido de guionistas que separen su trabajo de tal modo que uno proponga una trama, otro haga un tratamiento, otro lo dialogue y otro lo edite. Eso no es montar ideas, que es de lo que se trata, sino fusionar historias, que los ideólogos y los ejecutores sean los mismos. El sentido orgánico del que hablo es el de los primeros Simpson, cuando un guionista podía recibir un encargo como "100 travesuras que haría Bart Simpson" en lugar de pedírsele un guión. Por lo que sé, en Los Simpson no todos son guionistas. Hay muchos que cobran un sobresueldo y se dedican a otra cosa totalmente distinta, pero les llaman para dar ideas, porque alguien se dio cuenta de que eran tremendamente graciosos.

Un punto más que hay que tocar es el del cansancio creativo. Son una vez más los creadores de Los Simpson los que me intrigan. Fueron perdiendo su fuelle a partir de la temporada 10. Evidentemente, no sé dónde está el problema (y ojalá lo supieran ellos). Se dice que los mejores guionistas fueron a Futurama, pero no es cierto. Se dice que los cambiaron, pero tampoco es exactamente cierto. Puede que el problema fuera que no cambiaron a tiempo. Tal vez iba cambiando el modo de trabajar sin que se dieran cuenta y no metieron a gente suficiente cuando las cosas iban bien, y cuando empezaron a cansarse, los nuevos no pudieron conocer ese ritmo de trabajo creado después de la segunda temporada (que es lo que les costó crearlo); es decir, que hubo un momento en el que las ideas se creaban entre novatos inexpertos y mentes agotadas. Y sin embargo los que se fueron a Futurama salieron del desierto deforestado hacia un manantial de ideas frescas, porque parece claro ya que todas las historias se reciclan y lo que importa es el continente.

El crecimiento parece imprescindible, y se puede comprobar en la llamada que le hizo Lasseter a Bird para proponerle dirigir una película. "No nos queremos mirar demasiado al ombligo", dijo John. Así que Brad Bird (consultant de Los Simpson y director de un par de episodios inolvidables) llevó a su equipo de confianza del Gigante de hierro y se impregnó con ellos del ritmo y organización de trabajo de Pixar. Él figura como único director y guionista, pero yo no puedo evitar verlo como un montador de ideas salidas de reuniones, y los procesos de storyboarding fueron los mismos que en el resto de películas Pixar, hubo numerosos colaboradores ideólogos y parideros y él mismo lo reconoce. El resultado es para mí la mejor película de la historia de Pixar, y seguramente sea mejor que la de un Lasseter que ha vuelto a usar el mismo equipo que en las anteriores y corre el peligro de caer en ese problema que teme.

¿Qué características debe tener un líder creativo así? Ojalá lo supiera. Pero sólo puedo verla, como ya he mencionado, desde el punto de vista de un montador vocacional. Para mí, por ejemplo, este blog es un montaje de ideas. Me dicen que escribo bien y que escribo textos demasiado largos. A eso suelen reducirse las críticas. No estoy de acuerdo con ninguna de las dos. Para mí cada uno de estos artículos largos es un montaje de las ideas que tengo respecto a un tema, por lo que no considero que esté especialmente bien escrito; pero recortarlo sería recortarlas a ellas, por lo que no considero que sean largos, aquí no busco otra cosa que plasmarlas. Pero visto así, me parece evidente que el mandamás de un trabajo creativo tiene que ser el que mejor sepa montar, elegir y despreciar sus ideas y las de los demás e imprimir su estilo. Le pregunté a un director de animación por qué elegir ese puesto, siendo el mejor animador del equipo, el que coordina el trabajo de los demás y casi no anima por sí mismo. La respuesta fue sencilla, enseñando un poco por aquí y corrigiendo un poco por allá, el resultado es tan bueno como si él lo hubiera hecho todo. Por lo tanto aquí surge el pensamiento de que una persona por sí misma podría crear algo de una calidad aproximada a la que resultaría de un equipo que coordina, pero con dos problemas: Una, que tardaría muchísimo más en dar con esas ideas, la otra que carecería de ese pensamiento de conjunto, es decir, tendría ese gran problema del cine de autor que sólo acaba comprendiendo el autor. De ahí que haya incidido en el genial proceso de trabajo de Los increíbles.

Pero ese liderazgo requiere un equilibrio extraordinariamente difícil. La visión de conjunto no puede ser demasiado fuerte ni demasiado débil. Dos ejemplos. La novia cadáver es una película que destaca en todo, excepto en cada detalle de la historia. No los hay. El malo es posiblemente el peor antagonista de la historia de los dibujos animados, en el mal sentido. Es ligera en chistes, guiños, tramas secundarias... A mí me da la sensación de que hubo miedo en cada novedad que aportaba el equipo que lideraba Mike Jonson (a quien lideraba Tim Burton, y puede que ése fuera el problema), lo que hizo que faltaran incorporaciones de todo tipo al grueso de la historia para que tomara cuerpo y se convirtiera en una nueva Pesadilla. El otro extremo es el del Espantatiburones, o casi cualquier película de Dreamworks o la Disney más actual. Debe haber en ambas productoras un puñado de parideros extremadamente seductores, o de líderes de equipo extremadamente débiles de espíritu, porque parece que a cada nueva película se olvidan por completo del hilo de la trama para regodearse en cada chiste, como he dicho antes, una estructura de comedia donde la estructura es lo de menos.

Y sin embargo, la visión de conjunto puede convertir ese modus operandi en algo que funciona. Llevo años preguntándome cómo puede funcionar Mary Poppins, que a simple vista parece una sucesión de chistes y canciones. Y es que lo es, pero funciona, es casi milagroso. Durante varios años, los hermanos Sherman pasaron el tiempo componiendo canciones mientras un dibujante de storyboards dibujaba sin más. Ambas partes se inspiraron en el libro primero y recíprocamente después. Se descartaron toneladas de canciones (que serían recicladas más adelante para convertirse en las mejores canciones de otras películas de Disney). Pero Walt y su equipo eran expertos en partir de ideas sueltas y combinarlas para que funcionasen, y gracias a esa visión de conjunto salió lo que salió. En las otras películas del estilo, Pedro y el Dragón, La bruja novata o Canción del sur, surgieron bailes, canciones, animaciones o chistes, lo que se quiera, que funcionaban por sí solos, pero no en conjunto. Surgieron jorobas de distintos tamaños. Y menos mal, porque si no, no tendría por dónde empezar a entenderlos.

11 comentarios:

Henrique dijo...

Este blog mejora a cada linea que escribe. Grandisimo post.

Diego Rodriguez-Vila dijo...

Hola Hardmen, excelente post, como siempre.
Me gustaría saber cuáles son tus fuentes de información sobre animación (blogs, libros, etc). Aunque no es mi interés principal, ciertamente es un tema que me gusta y me gustaría conocer mejor el sector y los procesos de creación producción.
También me gustaría contar que me parece fascinante hasta qué punto funcionan películas como "Mary Poppins". Mis hijos (4 y 6 años)la han visto todos los días durante meses, a pesar de que sus referencias mentales son muy diferentes a las de aquella época. Ellos se han criado con Doraemon, Pokemon y con Bob Esponja,y aún así, una y otra vez vuelven a Mary Poppins y en menor medida a "La bruja Novata"
De las películas modernas, la única que ha tenido un éxito (para ellos, digo) comparable es "Los increíbles", aunque creo que sobre todo es por la identificación con el personaje de Dash. Se enardecen cuando ven correr a Dash, pero cuando no están delante de la pantalla, la película que recuerdan es Mary Poppins.

Anónimo dijo...

Anda, coño... y yo mordiéndome la lengua en todos los blogs del planeta pensando que me tenía que registrar... ¿te digo lo mismo que antes? Bueno, que nada que ya lo sabes.

Por cierto, conozco a Luisa Ezquerra, cuya cara hizo el otro día una aparición estelar por el blog.

(mutis)

dgr dijo...

De nuevo, otro gran post. Este blog se empieza a convertir en un referente reflexivo-cultural, con textos voluminosos (que no largos). Y ya que has hecho el apunte, vuelvo a afirmar la calidad de la escritura, nunca por encima de la calidad estructural del texto. Escribir bien es saber contar (transmitir) lo que estas pensando. Es verdad que luego los hay que piensan mejor o peor. Respecto a la calidad estructural, a mi me resulta muy dificil unir ideas, tardo años en hacerlo: yo tengo una idea que podría escribir en una línea y profundizo en ella hasta crear dos folios, con el consecuente sopor estructural. Así que, creo que escribes bien porque: me gusta leer lo que escribes y a veces abro mucho los ojos; sólo cuando acabo de leer un post veo que han pasado veinte minutos; y cada vez que te leo vuelvo al día siguiente a ver si hay algo nuevo.
Lo siento, pero tenía que decirlo. Al igual que también diré que después de leer este último texto me he desprendido de unos cuantos prejuicios respecto a Disney (aún queda mucho para que me desprenda de todos).

Un saludo (y mañana volveré a mirar a ver si hay un nuevo post...).

thehardmenpath dijo...

Tengo una idea, dgr. Quedemos este fin de semana para que me devuelvas Pesadilla. Yo te devuelvo the claim, por supuesto.

Diego, curiosamente la carrera de Dash por la jungla es uno de los momentos más de autor de Los increíbles. Brad Bird sabía exactamente cómo iba a ser cada plano, mientras que para otras secuencias, dejaba que los animadores se encargaran de ir aportando ideas durante la producción.

A mí con Mary Poppins me pasa algo muy curioso, porque no la vi de pequeño. Yo la que me sabía de memoria era La bruja novata. Y sin embargo ahora me conmueve Mary Poppins mucho más.

La bibliografía de este texto es complicada. Mucho hay de The Illusion of Life, de Frank Thomas y Ollie Johnston (dos de los nueve ancianos), pero gran parte se dice entre líneas a lo largo de varios libros, audio comentarios, etc. Otro libro interesante, aunque menos de lo que promete, es Paperdreams, expresamente sobre los artistas de storyboards de Disney.

Existe una película de Disney que, como Adaptation, se convierte en un making of de sí misma: The Reluctant Dragon. 1941. Va de Robert Benchley entrando a visitar el estudio y se cree que fue la primera película de imagen real (en su mayoría) que usó storyboards. Se puede conseguir mediante la coleccion Disney Treasures, pero a España sólo han llegado compendios de clásicos Mickey y demás. Mira en Amazon, gran parte de ese catálogo merece muchísimo la pena. Sobre todo para mí ése y On the Front Lines.

Gracias a todos por contestar. ¿Ves Mutis cómo no era tan difícil?
Y mucha mierda a Beat estos meses.

Pianista en un Burdel dijo...

"todas las historias se reciclan y lo que importa es el continente".

Ahí le ha dado Vd.
Muy interesante. Llevo mucho tiempo -demasiado- trabajando en equipos de guionistas, y coincido con muchas de las cosas que dice Vd. sobre el líder creativo.

Aunque me agobia eso de tener un montón de ideas sueltas e ir montándolas a ver qué pasa. Yo, si no intuyo una visión de conjunto, no sé arrancar.

Bukowski dijo...

Maravillosa entrada, una vez más.

José Luis Ortiz dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
José Luis Ortiz dijo...

José Luis Ortiz dijo...
He leído un mensaje sobre el tema de la censura de "Canción del Sur" en eldoblaje.com. Prefiero contestar desde aquí.
"Canción del Sur" fue redoblada parcialmente por capricho de Filmayer Vídeo en 1986. El doblaje mexicano original se conocía íntegro en España desde su estreno en 1955.
El redoblaje solamente de los personajes blancos no fue muy acertado ya que no respetaban ni lo más mínimo acentos que si se decían en la versión original y en el doblaje original mexicano.
Afortunadamente amigos de México me proporcionaron el doblaje mexicano íntegro y poder comparar ambas versiones.
No es de extrañar que Disney haya retirado la película. Cuando solo conocía la versión redoblada de España no acertaba a comprender el porqué hasta que oí la versión mexicana íntegra.
La madre del niño, redoblada en España por Celia Honrubia, aguarda a la vera de la cama de su hijo que acaba de cogerlo un toro. El niño está inconsciente llamando amargamente al Tío Remus (James Baskett), cuando recobra la conciencia los padres le dicen que esté tranquilo que el Tío Remus no se irá nunca. Qué siempre serán felices como el Hermano Rabito y lo cual la madre dice IMITANDO EL HABLA DE LOS ESCLAVOS:-"Y 'eremo'pó 'iempre lo' má' felihe'del mundo". Claro está, esto se dice así en su versión original en inglés y en su versión mexicana PERO NO EN LA ESPAÑOLA, gravísimo error.
Es un redoblaje que debería ser retirado porque no respeta el original y el mexicano si lo hace.
También no es de extrañar que la actriz Ruth Warrick al imitar el acento de esclavo y decir la frase de marras. Es como si diera a entender que la esclavitud es algo idílico.
Afortunadamente se ha podido montar un DVD con el sonido original en inglés, el doblaje original mexicano y el, poco acertado, redoblaje español.
Ya se sabe el porqué de su orden de retirada de la película del mercado al público.

10:47 PM

Anónimo dijo...

José Luis Ortiz dijo...

He supervisado de nuevo la misma secuencia con sus dos doblajes. El diálogo mexicano y que respeta el acento del inglés imitando a los esclavos, cual negrito zumbón cubanito, lo dicen los padres del niño, Juanín, cuando este está en la cama.
El diálogo en su versión de México dice textualmente:
MADRE,(Voz de Ana Mª González): -"Y no' vamo' a senti' lo' má' felihe de tó cuanto habitan po' aquí".
PADRE,(Voz de Carlos David Ortigosa): -"¡Si, seño'!".

Redoblaje grabado en España en el 86 del mismo diálogo sin acento de ninguna clase. Parece ser que este fue el verdadero motivo de ese redoblaje.
MADRE,(Voz de Celia Honrubia): -"Y tendremos el sitio más grande del mundo para reirnos".
PADRE(Voz de J.A. Gálvez) :- "Si señor".

El redoblaje fue simplemente por cambiar estas frases y que el público español no rechazase la película. La crítica de las fichas de estreno españolas de 1955, que se encuentran en Filmoteca Española, hacen el siguiente comentario sobre el doblaje de México: "Doblaje muy bien logrado y adaptado. Muy chispeante en sus expresiones".
¿Porqué redoblar algo que estaba bien hecho? Simplemente era cambiar en el redoblaje español algo que se decía en la versión original y que en la versión doblada original también respetaban. Al ser ediciones en Beta y VHS solamente se podría escuchar esa versión. Si la película se llegaba a editar en DVD la gente se percataría del engaño al poder verla en su versión inglesa.

jalajeipopi dijo...

se te ha ido la pinza muuuucho!!!!
podrias dedicar todo ese tiempo a buscar la cura del lupus de House o algo asi

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