28 de junio de 2006

Camellos

La mañana antes de ver el snl del que dobló Los archivos secretos de Disney me levanté con un soniquete encima.

Zip-a-dee-doo-dah, zip-a-dee-ay
My, oh my what a wonderful day!
Plenty of sunshine heading my way
Zip-a-dee-doo-dah, zip-a-dee-ay

Pertenece a una defenestrada canción de hace exactamente sesenta años. Al primer largometraje de Disney que mezclaba imagen real con animación (sí, 18 años antes de Mary Poppins). El protagonista que cantaba esta canción tuvo un Oscar por su interpretación; aunque no al mejor actor, sino honorífico. Algo es algo, fue el primer varón negro que ganó un premio de la academia. Sin embargo la película no se ha vuelto a ver en varios países durante estas décadas por aquello de que va sobre un negro feliz y, claro, el film podría estar ambientado en tiempos de la esclavitud.

Cuanto más pensaba en ella más la tenía en la cabeza y fue una curiosa casualidad que viera la parodia justo ese día, fue una de las cosas que me precipitaron a doblarla. Sin embargo esa canción me volvió loco las horas antes de ver el vídeo, porque puse a bajar varias versiones y ninguna me parecía extraordinariamente buena. A la inglesa le falta fuerza, la española suena prácticamente igual (y la traducción dice siembra dulzura, siembra un querer, de ahí mi parodia). Pensé que lo mejor hubiera sido que la cantara Louis Armstrong, pero luego encontré precisamente eso y el propio estilo de Armstrong tapa lo que yo considero la grandeza de la canción.





Soy un tremendo ignorante de todo lo relacionado con calidades musicales, vamos a darlo por hecho. Hasta donde yo llego me parece que se esas 37 notas combinan de manera magistral, que crean una frase perfectamente estructurada. Tal vez se puedan crear mil combinaciones así, tan herméticas como intocables, tal vez mil millones, no tengo ni idea. Pero es simple en extremo, tanto como lo pueden ser los primeros compases del Danubio Azul o El violinista en el tejado, e inmejorable. Las notas de las versiones cantadas que iba oyendo eran las mismas, pero no pegaban igual que en mi cabeza. Y con el tiempo he ido desarrollando una loca teoría para explicarlo: La canción es demasiado perfecta.

Como combinación de notas funciona a la perfección, pero toda interpretación posterior va a perjudicar el punto de partida. Destacar, en Disney, era en cierto modo una manera de romper el trabajo en equipo.

Fue una de mis conclusiones mientras analizaba el proceso previo a la animación de estas películas. Como aficionado que he sido toda mi vida a arreglar cosas en postproducción, me topé con la horma de mi zapato al descubrir que todo en animación consiste en postproducir. Hasta el guión. Y encima en los últimos meses me he visto obligado a ir construyendo un mecanismo teórico para la producción de animación en masa.

Cuanto más sé de Walt Disney más le admiro como productor, hasta el punto de pensar que quizá sea el único productor de verdad que ha existido. Lo primero que te dicen los libros sobre él es que se convirtió en el rey Midas de la animación sin saber dibujar bien y cuando uno habla de Disney como empresa, es muy probable que le vengan a la cabeza los 9 ancianos. Son los 9 animadores que Disney convirtió en su mano derecha allá por los 40 (no, no eran ancianos cuando empezaron a llamarlos así). Pero considero un grave error hablar de Disney como si sólo fuera animación. Estos nueve señores, y otros muchos que quedaron justo por debajo de esa categoría, tenían la capacidad maravillosa de dar vida a unos storyboards. Vida de verdad, un trabajo admirable donde los haya. Y encima supieron enseñar a la generación de hoy, la de Lasseter y la de Richard Williams (Roger Rabbit). Pero para ello, los storyboards tenían que ser perfectos, y ellos no trabajaban en los departamentos de story. Y los creadores de los storyboards no son igual de míticos porque no duraron lo mismo.

No, el equipo de generación de historias de Disney no consistía en 9 personas porque pasaron por ella docenas y docenas. Se trataba de un puesto tremendamente fugaz en comparación con la animación, fueron muy pocos los que llegaron a aguantar en él más de una década. La crisis del 29 puso a disposición de Walt todo tipo de expertos de todas las categorías sin nada mejor que hacer. Y empezaron a formar los equipos de diseño de historias un conglomerado de profesores de arte, compositores, dibujantes y columnistas de periódicos, y hasta payasos. Y para llevar a buen puerto sus ideas llegaron de todo el país técnicos en óptica, fotografía y cámara, químicos de pinturas, ebanistas... Esta gente fue la que en más de un sentido empezó a descubrir en serio el cine.

La animación, pese a ser extraordinariamente cara por aquel entonces, compensaba. Todo el mundo la veía, no era en absoluto algo reducido al público infantil. Y Walt supo hacer que le gustara a toda la familia. Las posibilidades de una película de animación en los años 30 daban mil vueltas a lo que se podía hacer en imagen real. Si había que hacer nieve, se hacía. Si se quería meter una secuencia submarina, era caro, pero no tanto. Un animal podía parecer el triple de grande y peligroso que en la realidad. Mover la cámara no era más aparatoso que dibujar un decorado más ancho o más alto de lo normal. Pero lo más importante fue que para que un paridero de la época tuviera éxito al presentar sus ideas, tenía que enseñar una serie de dibujos que plasmara la secuencia de modo que les gustara a todos los demás. Bueno, a todos no, con que le gustara a Walt bastaba. Él daba más aprobados creativos que técnicos. El cine no lo descubrió Melies cuando se le atascó una cámara y convirtió un señor en un furgón fúnebre, ni Chaplin cuando encontró el timing perfecto para sus movimientos. Ni cuando a Porter se le ocurrió la acción paralela, ni cuando a Griffith se le ocurrió poner primeros planos para dar fuerza expresiva.

Para mí, el cine se inventó cuando Disney y sus empleados se juntaban en una sala con viñetas y se planteaban por qué funcionaba o no cada una, cuánto tendría que durar una de ellas para realzase el efecto de la siguiente, si acaso encuadrar a un personaje desde 20 grados más en contrapicado iba a darle mayor contraste con los dibujos del personaje rival. Si los sentimientos podían aflorar cuando el espectador viera una sombra amenazante. Si la música compuesta para la obra tenía concordancia sentimental con los últimos diez dibujos. Y por qué.

Cuando alguien presentaba los bocetos ante un número variable de personas, podía tardar meses en dar con una fórmula perfecta. Salía más barato que animar y equivocarse. Cada uno de los dibujos se ponía en duda, requería cuarenta explicaciones desde cuarenta puntos de vista y era sujeto de una acalorada discusión. Descartarlos era el pan de cada día. Mejorarlos tambíén. Cuando alguien no aportaba lo suficiente o empezaba a repetirse, seguramente acababa trasladado o despedido. Y todos podían participar. Disney iba con un equipo de técnicos detrás de cualquier rango a ver estos dibujos y se creaba una estructura orgánica de creación que nunca ha sido superada.

"Y si ponemos árboles en primer término que se vean desenfocados" "Tenemos la cámara multiplano para el fondo" "Sí, pero no para el primer término." "La verdad es que estaría muy bien. Para esta secuencia un primer término oscuro que tapara el color del vestido y así después..." "¿Cuánto tardaríais en adaptar la cámara para desenfocar cosas en primer término?" "No sé, dos meses" "Lo que nosotros tardaremos en animarlo" "Adelante." Éste era el estilo.

Ante unos storytellers que podían llegar a pasarse de rosca, algo terrible en cualquier película, estos mismos técnicos podían servir como conejillos de indias, porque no conocían la película hasta la médula y podían intervenir abiertamente diciendo que no habían entendido algo. Walt, para colmo, pagaba los chistes que se les iban ocurriendo a los animadores o al resto del equipo. En un tiempo muerto podían ponerse a escribir frases o hacer bocetos, y los dejaban en el departamento de story correspondiente. Si se usaba, tanto dinero. Si además se convertía en clave para la historia, tanto más.

¿Era Walt una pieza imprescindible ante este panorama? Dicen que él era el mejor storyteller de todos, y muchas cosas que él aportó se trasladaron prácticamente sin cambios. Pero claro, eso puede tener tanto que ver con el poder como con la calidad. El mejor sistema para dilucidar esto es sin duda el compendio de clásicos estrenados un tiempo después de su muerte. Robin Hood, Los aristogatos o Los rescatadores son películas que conservan mucha de esa magia, su mayor diferencia para mí está clara: La ambición. Recuerdo claramente a los animadores de Disney describiendo personajes y la diferencia es alucinante cuando describen unos personajes que tenían que tenerlo TODO en las películas Disney antes de empezar a animar y luego en las póstumas sólo requerían una posición pulida de comic relief, etc. Compárense las serpientes del Libro de la selva y de Robin Hood para entenderlo.

Sin embargo el retorno a los éxitos de Disney de los 90 me hacen pensar en que los mayores genios que anduvieron detrás fueron Howard Ashman y Alan Menken, y esto me obliga a volver atrás en el tiempo (y en el texto) y reinterpretar un elemento vital de los clásicos: La música. De alguna manera los musicales, las películas de humor y las de acción pueden tener un modus operandi totalmente distinto al resto. Todos estos géneros están denostados por distintas partes de la sociedad cinéfila, y no me extraña. Si uno se para a ver las historias habituales de los tres géneros, la mayoría son vulgares; me refiero a aquellas películas más puras. Que si los romances en musicales son todos iguales, los malos en acción son todos iguales, la historia en las películas más cómicas acaba dando completamente igual... Su calidad dentro del grupo de fieles que siguen cada género acaba dependiendo de la ejecución e hilvanación de los elementos clave, ya sean canciones, persecuciones o gags. De algún modo Disney no podía permitirse pagar a los animadores por hacer, por ejemplo, un dibujo que bailara durante cinco minutos de manera espectacular, como Gene Kelly. La animación siempre buscó economizar tiempo y condensar humor, acción y música en la menor cantidad de dibujos posibles. Y he ahí otro gran descubrimiento.

Encima, la exposición abierta de sentimientos de los personajes al cantar pudo compensar los peligros de los dibujos poco o muy contenidos, esa sinceridad que se da por hecho en un actor pero que en un dibujo requiere algo que aglutina más que talento, suerte y experiencia, por lo que todo cuajó. En general, es eso lo que me fascina de Disney, que cuaje. Supongo que a estas alturas algunos habrán intuido el dicho del que procede el título del post: Un camello es el resultado de un comité encargado de diseñar un caballo. ¿Por qué son camellos las obras de Dreamworks y caballos las de Pixar?

Imagino que uno de los factores más importantes para que salgan caballos es que el poder de producción recaiga sobre el líder creativo. Walt no controlaba el dinero, lo controlaba su hermano. Pero el jefe era él. Igual que Lasseter no es el presidente, pero tiene la última palabra. Supongo que es algo equivalente a los talleres que se adjudican a Alejandro Dumas o a los escultores más prolíficos del renacimiento: Ellos supervisan, corrigen, unen y firman el trabajo de otros. No lo quiero comparar con el director de una película. Un director puede no tener ni idea de decoración, música o efectos de sonido. A lo que me refiero es al trabajo específico de un experto, al Stan Winston que tiene un taller o al John Williams que ya está mayor para encargarse de todo. Pero eso no suele ocurrir con la generación de historias, salvo en animación. Y en televisión; de hecho, tal vez ése sea el germen del auge de la televisión actual, el creciente número de guionistas y directores de cine metidos a teleastas. No hay que olvidar que Sorkin, Rattner y Abrams empezaron en el cine. Hace 40 años hubiera sido al revés.

Otra labor imprescindible y básica es que ese líder creativo forme el equipo perfecto, y que no se reduzca a los guionistas, o al menos, no en el sentido de guionistas que separen su trabajo de tal modo que uno proponga una trama, otro haga un tratamiento, otro lo dialogue y otro lo edite. Eso no es montar ideas, que es de lo que se trata, sino fusionar historias, que los ideólogos y los ejecutores sean los mismos. El sentido orgánico del que hablo es el de los primeros Simpson, cuando un guionista podía recibir un encargo como "100 travesuras que haría Bart Simpson" en lugar de pedírsele un guión. Por lo que sé, en Los Simpson no todos son guionistas. Hay muchos que cobran un sobresueldo y se dedican a otra cosa totalmente distinta, pero les llaman para dar ideas, porque alguien se dio cuenta de que eran tremendamente graciosos.

Un punto más que hay que tocar es el del cansancio creativo. Son una vez más los creadores de Los Simpson los que me intrigan. Fueron perdiendo su fuelle a partir de la temporada 10. Evidentemente, no sé dónde está el problema (y ojalá lo supieran ellos). Se dice que los mejores guionistas fueron a Futurama, pero no es cierto. Se dice que los cambiaron, pero tampoco es exactamente cierto. Puede que el problema fuera que no cambiaron a tiempo. Tal vez iba cambiando el modo de trabajar sin que se dieran cuenta y no metieron a gente suficiente cuando las cosas iban bien, y cuando empezaron a cansarse, los nuevos no pudieron conocer ese ritmo de trabajo creado después de la segunda temporada (que es lo que les costó crearlo); es decir, que hubo un momento en el que las ideas se creaban entre novatos inexpertos y mentes agotadas. Y sin embargo los que se fueron a Futurama salieron del desierto deforestado hacia un manantial de ideas frescas, porque parece claro ya que todas las historias se reciclan y lo que importa es el continente.

El crecimiento parece imprescindible, y se puede comprobar en la llamada que le hizo Lasseter a Bird para proponerle dirigir una película. "No nos queremos mirar demasiado al ombligo", dijo John. Así que Brad Bird (consultant de Los Simpson y director de un par de episodios inolvidables) llevó a su equipo de confianza del Gigante de hierro y se impregnó con ellos del ritmo y organización de trabajo de Pixar. Él figura como único director y guionista, pero yo no puedo evitar verlo como un montador de ideas salidas de reuniones, y los procesos de storyboarding fueron los mismos que en el resto de películas Pixar, hubo numerosos colaboradores ideólogos y parideros y él mismo lo reconoce. El resultado es para mí la mejor película de la historia de Pixar, y seguramente sea mejor que la de un Lasseter que ha vuelto a usar el mismo equipo que en las anteriores y corre el peligro de caer en ese problema que teme.

¿Qué características debe tener un líder creativo así? Ojalá lo supiera. Pero sólo puedo verla, como ya he mencionado, desde el punto de vista de un montador vocacional. Para mí, por ejemplo, este blog es un montaje de ideas. Me dicen que escribo bien y que escribo textos demasiado largos. A eso suelen reducirse las críticas. No estoy de acuerdo con ninguna de las dos. Para mí cada uno de estos artículos largos es un montaje de las ideas que tengo respecto a un tema, por lo que no considero que esté especialmente bien escrito; pero recortarlo sería recortarlas a ellas, por lo que no considero que sean largos, aquí no busco otra cosa que plasmarlas. Pero visto así, me parece evidente que el mandamás de un trabajo creativo tiene que ser el que mejor sepa montar, elegir y despreciar sus ideas y las de los demás e imprimir su estilo. Le pregunté a un director de animación por qué elegir ese puesto, siendo el mejor animador del equipo, el que coordina el trabajo de los demás y casi no anima por sí mismo. La respuesta fue sencilla, enseñando un poco por aquí y corrigiendo un poco por allá, el resultado es tan bueno como si él lo hubiera hecho todo. Por lo tanto aquí surge el pensamiento de que una persona por sí misma podría crear algo de una calidad aproximada a la que resultaría de un equipo que coordina, pero con dos problemas: Una, que tardaría muchísimo más en dar con esas ideas, la otra que carecería de ese pensamiento de conjunto, es decir, tendría ese gran problema del cine de autor que sólo acaba comprendiendo el autor. De ahí que haya incidido en el genial proceso de trabajo de Los increíbles.

Pero ese liderazgo requiere un equilibrio extraordinariamente difícil. La visión de conjunto no puede ser demasiado fuerte ni demasiado débil. Dos ejemplos. La novia cadáver es una película que destaca en todo, excepto en cada detalle de la historia. No los hay. El malo es posiblemente el peor antagonista de la historia de los dibujos animados, en el mal sentido. Es ligera en chistes, guiños, tramas secundarias... A mí me da la sensación de que hubo miedo en cada novedad que aportaba el equipo que lideraba Mike Jonson (a quien lideraba Tim Burton, y puede que ése fuera el problema), lo que hizo que faltaran incorporaciones de todo tipo al grueso de la historia para que tomara cuerpo y se convirtiera en una nueva Pesadilla. El otro extremo es el del Espantatiburones, o casi cualquier película de Dreamworks o la Disney más actual. Debe haber en ambas productoras un puñado de parideros extremadamente seductores, o de líderes de equipo extremadamente débiles de espíritu, porque parece que a cada nueva película se olvidan por completo del hilo de la trama para regodearse en cada chiste, como he dicho antes, una estructura de comedia donde la estructura es lo de menos.

Y sin embargo, la visión de conjunto puede convertir ese modus operandi en algo que funciona. Llevo años preguntándome cómo puede funcionar Mary Poppins, que a simple vista parece una sucesión de chistes y canciones. Y es que lo es, pero funciona, es casi milagroso. Durante varios años, los hermanos Sherman pasaron el tiempo componiendo canciones mientras un dibujante de storyboards dibujaba sin más. Ambas partes se inspiraron en el libro primero y recíprocamente después. Se descartaron toneladas de canciones (que serían recicladas más adelante para convertirse en las mejores canciones de otras películas de Disney). Pero Walt y su equipo eran expertos en partir de ideas sueltas y combinarlas para que funcionasen, y gracias a esa visión de conjunto salió lo que salió. En las otras películas del estilo, Pedro y el Dragón, La bruja novata o Canción del sur, surgieron bailes, canciones, animaciones o chistes, lo que se quiera, que funcionaban por sí solos, pero no en conjunto. Surgieron jorobas de distintos tamaños. Y menos mal, porque si no, no tendría por dónde empezar a entenderlos.

22 de junio de 2006

Querida MPAA:

La MPAA se opuso a una serie de obscenidades de la película South Park, más grande, más largo y sin cortes, así que Trey Parker y Matt Stone tuvieron que reaccionar para que no llegara a pornográfica.
carta enviada por Matt Stone a la MPAA para conseguir una calificación restringida

Vania ha traducido el texto en su blog.

12 de junio de 2006

La experiencia de Padre de familia

Doblar es desmontar un castillo de una zona árida piedra por piedra y reconstruirlo en otro lugar, un terreno montañoso con fuertes vientos, evitando que se desplome. Se pueden perder partes por el camino, remontarlo en una colina puede compensar eso. En cualquier caso, la pérdida no siempre es necesaria, el cambio sí.

Quién me podía decir a mí que cuando la casualidad me llevó a conocer Padre de familia iba a darme la oportunidad de tener uno de los trabajos que más respeto. Cuando Eduardo Gutiérrez me dijo que le habían asignado para dirigir el doblaje de la serie, casi no nos conocíamos. Cuando llegó la segunda temporada, ya había visto algún guión que había escrito, algún corto, conocía mis inquietudes. Y así de golpe me lo propuso, me propuso colaborar con él en la adaptación del texto al castellano.

Los pasos de adaptación de un guión para doblaje suelen ser dos: La traducción y el ajuste. La traducción debe dejar claras para el siguiente proceso todas las expresiones que provienen del inglés. Luego el ajustador coge este material y con la cinta adelante y atrás continuamente busca las palabras perfectas para expresar el texto traducido, las que duran lo mismo que el original, las que coinciden con la forma de la boca, y lo que seguramente es más importante, las que tienen las connotaciones y carácter que corresponden al personaje y la situación. Debido a esto, la labor de ajuste suele caer en manos del que después va a ser el director.

Cuando un traductor se enfrenta a un producto lleno de tecnicismos le supone un verdadero suplicio. Los encargados de C.S.I. o House tienen que tener a mano un compendio de notas, diccionarios especializados, libros de ciencias e incluso amigos profesionales para hacer su trabajo de la mejor manera posible. En el caso de Padre de familia, el problema no es que sea mayor, es que es distinto. La cantidad de chistes por minuto, los juegos de palabras y las referencias a la cultura pop, americana para más inri, hacen que sea demasiado normal pasar muchas gracias por alto. Lo que hizo Eduardo al proponerme colaborar fue añadir otro filtro para que menos posibilidades pasaran desapercibidas o fueran desaprovechadas. Trabajamos en paralelo sobre la traducción de Elena Rufas (¡qué sería de la serie sin ella!). Mientras él realiza el proceso habitual de ajuste, yo me centro en frases muy concretas, ya sean juegos de palabras que voy encontrando, nombres de famosos, referencias oscuras a películas...

¿Cómo puede pegar una rima aquí?
¿Entiende la gente "Un Don bueno como Dom De Louise o decimos un Don bueno como Don de gentes?
¿Ponemos Maria Shriver o "la mujer de Schwarzenegger"?
¿Esto no es de un episodio de Seinfeld? ¿Cómo tradujeron ellos el nombre de una mujer que rima con un órgano sexual femenino?
¿Esta frase no es de Obi Wan Kenobi?
¿Qué voz tuvo este personaje cuando salió la otra vez, hace tres años?

Lo más fuerte de todo esto es que Eduardo no trabaja menos conmigo. Trabaja más. Él se dedica en cuerpo y alma a cada texto que ajusta. Mi parte le supone un trabajo añadido de coordinación, selección y reajuste, que se suma a las notas habituales de la traductora. Plagio a John Cleese al decir que el mayor aliciente de trabajar en equipo es dar con un resultado muy superior al que tú te ves capaz en solitario, un ente con vida propia que no llegas a comprender cómo es posible.


Eduardo Gutiérrez, director y voz de Stewie.
Y aquí el aliciente llega al ver los resultados en sala. Actualmente la serie se dobla en Abaira, estudio fundado por una de las personas a quien más he admirado en esta profesión, el desaparecido Carlos Revilla. Nunca le llegué a conocer, pero he oído a este hombre más que a cualquiera de mis tíos, y no exagero. Y muchos que me lean se darán cuenta de que les pasa lo mismo: Era KITT, Bill Cosby, Homer Simpson, El Cuentacuentos y el Tío Matt en los Fraguel. Media infancia, vamos. Como director, con Los Simpson en concreto supo dar un punto casi perfecto de equilibrio, los mimó tanto durante 11 años que se han convertido incluso en la excepción que confirma la regla de aquellos que sólo ven ficcion en versión original subtitulada.


Luisa Ezquerra y Juan Perucho: Lois y Peter Griffin.


Adelaida López y Fernando Cabrera dispuestos ante
el atril para doblar a los hijos, Meg y Chris.


Los amigos de Peter, Quagmire, Cleveland y Joe, es decir,
David Beteta, Juan Amador y Antonio Fernández.
Y alcanzar el equilibrio no es fácil. Las muletillas pueden pasarse de rosca con demasiada facilidad, los localismos son un peligro, y sin embargo los hiperónimos pueden hacer perder la gracia. Presuponer qué entenderá el espectador es mucho presuponer. Aunque nosotros lo intentamos constantemente, no siempre sale. Es imposible traducir el sentido del instituto "James Woods High". A veces no podemos ponerle la voz habitual a un personaje parodiado por un sin fin de razones, ya sea que trabaje en Barcelona, que esté contratado en otro estudio, cuestiones de agenda, etc. Cuántas veces nos habremos quedado con las ganas de doblar una canción. Y, por supuesto, seguro que se nos han pasado por alto referencias.

Hay quien se pregunta si los actores se ríen cuando doblan un chiste. Oh, sí, se ríen. Y ésa es la prueba de fuego de que ha salido bien. A medida que han ido haciendo suyos a sus respectivos personajes, se han ido implicando más y más en la búsqueda para mejorar el doblaje; los tonos, el ritmo, las interjecciones, las muletillas, las sugerencias a última hora, la eterna búsqueda del punto cómico, de la espontaneidad, de esa palabra dicha por encima porque la situación lo requiere. Aquí es donde el trabajo en equipo alcanza su máximo exponente y ofusca definitivamente la autoría unipersonal.

He aprendido muchas cosas en este tiempo. Una de ellas, que me sigue costando asimilar, es que la imperfección puede llegar en forma de espontaneidad y valer más o menos que una precisión milimétrica, según el caso. Otra, a plantearme durante una hora que "aquí va un chiste", "un chiste de este tipo"y hasta que no salga, no puedo seguir. Perucho me hizo ver el extraño fenómeno que se percibe en muchos montajes de diálogo de series americanas, en los que cada personaje vuelve a hablar pasados exactamente 10 segundos. Un intérprete corre el peligro de pasarse de rosca. Un actor de doblaje, en concreto, puede doblar sin entender una situación y hacerlo bien tomando directamente el carácter interpretativo de la voz y la mirada originales, y no siempre es la mejor opción que conozca exactamente lo que sabe el personaje.

Admiro el fenómeno del doblaje por varias razones. La primera, porque algunos actores tienen una mezcla de timidez y extroversión que creo que enriquece la interpretación en general. Por otro lado, creo que algunos de los mejores actores españoles vivos trabajan en doblaje. Rogelio Hernández, Jordi Brau, Matilde Conesa, María Luisa Solá, Claudio Rodríguez, Luis Porcar y otro puñado de actores de élite dan mil vueltas a gran parte de la élite visual. La gente se pregunta de dónde ha salido ese crack interpretativo que da vida a Juan Cuesta, ¿de la nada? Ja.

Además, el fenómeno del doblaje tiene un grado de ensayo y error que lo convierte en una lección de humildad para los actores. Pueden tener un ego mayor o menor, como todos los intérpretes del mundo, pero el hecho de poder fallar la sincronía con el original, un error demostrable milimétricamente, les hace esforzarse y mejorar cada día que pasa. Otra razón es que la vapuleen por todas partes. Me hace gracia que Santiago Segura se meta con el doblaje y luego doble, incluso gratis, para promocionarse. O que Pilar Bardem esté en contra del doblaje cuando ella también ha doblado (y fatal) Estación Central de Brasil, su hijo Javier acepta doblarse a sí mismo cuando está en Hollywood y su hermano Juan Antonio recurría constantemente al doblaje para poder poner en sus repartos las más guapas actrices extranjeras.

La generación de actores que afirma que el doblaje se tiene que acabar tiende a estar muy por debajo del nivel de los actores de doblaje. Y encima creen que el espectador es tonto, que si las películas americanas dejan de doblarse la gente va a ir a ver cine español porque no tendrá alternativa. Lamentable. Para quien le interese saberlo, un veterano octogenario me contó que Pedro Masó decía lo mismo en los 50, arremetía con los profesionales constantemente, decía que el doblaje tenía que acabar... y luego le pedía sopitas a este señor para arreglar La gran familia.

O que no se aprende inglés. ¡Ay, que no se aprende inglés! Pues que los que ven películas en VOS me expliquen por qué siguen haciéndolo tras 30 años. Yo grabé Monty Python en Hollywood de casualidad por el 94, subtitulada en la 2 y gracias exclusivamente a esa película pasé de un suficiente raspado en inglés a un examen final de sobresaliente escrito con la punta del nabo. ¡Y el 90% de los defensores de la versión subtitulada no es capaz de ver los Oscar sin locución simultánea!

Me encanta cuando se dice "¿Te imaginas a Pepe Isbert, Alfredo Landa o José Luis López Vázquez doblados?" Oh, sí. De hecho, casi siempre los he escuchado así. Pepe Isbert se dobló en TODAS las películas que hizo. (Vale, en El asesinato de Canalejas no.) Alfredo Landa ha sido profesional del doblaje y López Vázquez también ha hecho alguna incursión además de autodoblarse hasta la llegada del lamentabilísimo sonido directo heredado de la Nouvelle Vague. Y lo mismo Gracita Morales, Fernando Rey, Fernando Fernán Gómez... Ningún enterao que me hace esa pregunta se da cuenta de su doble filo, de que los actores irremplazables que plantea son profesionales de la voz como no lo son los de ahora. Me molestaría que fueran doblados a otros idiomas, sí, pero no por dobladores tan buenos como los que tenemos en nuestro país, que son ellos mismos. Sin embargo, "¿me imagino a Jordi Mollà, Antonio Banderas, Javier Bardem o Penélope Cruz doblados?" ¡Sí, por favor!

¿Pero por qué sigo yo prefiriendo ver cosas dobladas sabiendo inglés y, sobre todo, sabiendo el truco? Hay dos razones para ello. La primera es que aprecio demasiado la imagen como para soportar los subtítulos. Hay algún teórico de la imagen que no está de acuerdo conmigo, vale. Pero como montador y (esporádico y malo) director de fotografía no he sido capaz de disfrutar nunca de una película en versión subtitulada en toda su extensión. Para que se entienda lo que quiero decir hay que poner una peli en la tele y encender el teletexto para sordos, la página de los subtítulos. Está en tu idioma y mancha, destruye demasiada imagen. Y aunque el del cine y el dvd sólo destruyan un poco, desvían la atención y rompen cualquier sentimiento que pretenda dar el director de la película a través de la estética y los puntos de interés. Antes la veo sin subtítulos, aunque mi inglés no sea perfecto. Me pierdo menos. Los subtítulos me parecen unos ruedines deplorables.

Y el doblaje puede llegar a ser un Rolls, ésa es la otra razón. Los doblajes pueden estar mal hechos, los hay Seiscientos, El resplandor y otros 599 fracasos. He tenido la oportunidad de decirle a medio reparto de La vida de Brian que lo es. Pero cuando están bien hechos te llegan mucho más de lo que te puede llegar cualquier sentimiento transmitido entre integrantes de otra cultura. Con eso no quiero decir que esté cerrado a culturas externas, en absoluto, hablo tres idiomas y chapurreo un par más, alcanzo a reconocer el laborioso trabajo de Meryl Streep cuando busca un acento complicado (posiblemente alcanzo a conocerlo mejor que los que necesitan subtítulos). Pero es mi idioma natal el que más me conmueve. Y eso sí que he podido comprobarlo desde dentro, cuando un chiste de Padre de familia me pilla por sorpresa en pleno doblaje; los actores se ríen tanto como yo, que lo he oído una docena de veces en inglés. ¿Por qué me gusta el doblaje? Porque un I love you en pantalla nunca me va a afectar tanto como un te quiero en el idioma con el que me lo dijeron mis padres.

9 de junio de 2006

Indy 4 es posible.

Me he dado cuenta de golpe y porrazo, una semana después de volver a alucinar con La última cruzada. Con un post larguísimo a medias, súbitamente me veo obligado a mencionar las razones por las que creo que Indy 4 podría existir y llegar a ser decente.

  • Harrison Ford está viejo. Tan viejo, que su vejez debería ser el tema para que la película funcionara.
  • Es de sobra conocido, tanto histórica como cinematográficamente, que muchos nazis poderosos encontraron su refugio conspiranoico en Sudamérica tras la guerra.
  • La fuente de la eterna juventud tiene un trasfondo americano-exótico-histórico que ya se ha asociado a Indiana Jones alguna vez.
  • X Men 3 demuestra que aunque sea por unos pocos planos, cualquier (buen) actor puede interpretar una versión mucho más joven de sí mismo. Y gracias a los ordenadores, George, gracias a los ordenadores. Editado: Aquí la empresa responsable.

No sé si será algo que sólo funciona en mi cabeza y encima de modo transitorio, pero para mí, ESTE Indiana Jones 4 funcionaría. Un punto a favor: A día de hoy, hay en la imdb un actor hispano asociado con la película, y se han atrevido a poner ya un título: Indiana Jones and the Ravages of Time, algo así como "Indiana Jones y los estragos del tiempo".

4 de junio de 2006

Esta vez nadie podrá decirles nada

Los viejos conflictos de Bichos, Monstruos, Nemo, El rey León, o Atlantis con obras de alguna característica similar hechas previamente, o a la vez, no deberían tener lugar esta vez, a no ser que tengan 50 años.











El cortometraje se llama The Story of Anyburg, U.S.A. Es de Disney, data de 1957 y está dirigido Clyde Geronimi, que también se encargó de coordinar obras como Peter Pan, Cenicienta o La dama y el Vagabundo, de las que hemos visto secuelas en los últimos años, y Chicken Little, otro corto del que salió una remakosecuela en 2005.

Afortunadamente, este corto no tiene absolutamente nada que ver con la película de Pixar más allá de estas similitudes de diseño. Y como los coches han cambiado bastante en los últimos 49 años, puede que ni eso. Y como John Lasseter sabe lo que hace, los que hemos visto el corto tendremos reservado algún guiño que nos terminará de dejar satisfechos.

1 de junio de 2006

No pienses en Rocío Jurado, dijo Tolstoi a su hermano.

"Quédate en el sofá hasta que dejes de pensar en Rocío Jurado", dijo Tolstoi a su hermano. Parecía fácil de obedecer, pero el joven León Tolstoi pasó semanas sin dejar de pensar en Rocío Jurado. El capullo de su hermano había dejado la tele puesta. Y luego Gallardón puso su nombre a la calle de los Tolstoi.

Justo antes de morir de inanición, el joven León Tolstoi mandó a la mierda el jueguecito, se levantó, apagó la tele y se puso a escribir.