Clase de multicámara

Sports Night, 1999. Capítulo 9: La calidad de la compasión a 8000 metros.




Es difícil elegir por dónde empezar. Hay que decir que muchos consideramos Sports Night la sitcom mejor realizada de la historia. Aunque puede verse aquí que no tiene mucho de comedia (el canal accedió a quitar las risas enlatadas después de insistir en ellas una temporada) y, como ocurre siempre con Sorkin, (y perdón por el chiste malo,) pasan la mayor parte del tiempo de pie.

La secuencia, dirigida por Schlamme por la época en la que surgió ese flechazo artístico me parece uno de los clásicos de este estilo. Está hecha para impresionar, reconozcamos su mérito o no. Los pasillos en las series de Sorkin tienen como valor dramático más importante añadir esa capa de dinamismo que poder combinar con el guión en los momentos clave. Aquí, hay movimiento durante todas las páginas de diálogo intrascendente. Pero la interrupción de la rutina en el trabajo, cuando se sinceran y hablan de algo más serio, salta a la vez que la realización multicámara entra en escena.

La planificación de la serie solía ser así en general: Steady que corta a realización multicámara que corta a steady o termina la secuencia. Aunque no era tan habitual que se cortara de una steady a otra como se ve aquí (que no sigue el raccord) sí que solucionaban algunas secuencias con una steady que entraba cuando la otra más o menos se quedaba parada.

Cuando Natalie va a la sala principal de las oficinas antes de que la interrumpan ya su aparición es algo forzada, Schlamme no esconde las ganas de mostrar el ritmo de trabajo y por eso se centra en Natalie diciendo algo que no viene a cuento en el resto del episodio. Pero lo necesita para que entre, por supuesto. Ambas razones son suficientes para Sorkin y para él. El caso es que cuando acaba yéndose, pasa antes por el buzón. Y antes iba a irse sin hacerlo. Podría ser la dirección que le promete al presentador, Dan, pero tampoco se la da al final. ¿Por qué se hace entonces?

Porque el guión pide que dejen de mirarse a los ojos en ese momento. Podrían arrancar ya con la marcha por el pasillo, pero eso presentaba varios problemas. Primero, todo el discurso iba a pertenecer a Dan, cuando los pasillos son óptimos para oneliners, pero no para monólogos. Segundo, el pasillo se acaba. No tenían un set lo bastante grande. Así que la opción más interesante era resolverlo con dos planos que proporcionaran el interés dramático que no hay en el guión en ese momento, que es sorkinianamente argumentativo.

Podría hablar de la composición de los últimos encuadres o del edulcorado final de la secuencia, puro Sorkin también, pero no me resisto a contar una teoría mía sobre los pasillos. Imaginemos que después de 17 episodios los productores ejecutivos ya han estrujado cada plano posible en el set, y que tienen ganas de hacer un planazo, longitudinalmente hablando.

Imaginemos que, siendo conscientes de que la iluminación en el set es excelente (basta con ver el techo para darse cuenta de que todo está previsto), deciden que se les queda corto y que les gustaría salir de ahí, aunque sea por una vez. Y entonces se plantean las opciones. ¿Qué hay detrás del set? Pues... pasillos de la cadena. Pero la serie trata sobre una cadena de televisión. ¿Qué hay detrás de ese set? Pues... ¡lo mismo! ¿Se daría cuenta la gente de que la cámara sale de casa y se mete en el trastero? ¿Qué habría que arreglar, poner unas cuantas luces más y tapar el nombre de la cadena en la puerta del ascensor, tal vez? ¿Se notaría? ¿Importaría si se notara?

Estoy seguro de que fue así como se llegó a este plano:



Como dice Robert Guillaume, es bueno marcarse unas piruetas.